大理国之夜—大理国宫廷珍藏及佛造像夜场
预展时间年11月25日-27日9:00-20:00云南省昆明市世博花园酒店（紫云厅）拍卖时间年11月27日晚20:30云南省昆明市世博花园酒店（紫荆厅）联系方式
杨鹏
李剑
长毛
阿嵯耶观音是南诏、大理国时代，最受南诏、大理王室崇敬、供奉的神祗。圣像名称的文献记载，最早见于传为南诏舜化贞中兴二年（公元年）的《南诏中兴二年画卷》中（又名《南诏图传》，日本有邻馆藏），从图传中出现的历史背景分析，阿嵯耶观音的崇拜，应是南诏世隆皇帝时代，皇家和普通信众中始有的文化现象。
现存大部分的阿嵯耶观音像，多出自大理寺院的塔内秘藏，大理国时期的作品。年大理地震，大理千寻塔的顶部，震落出部分秘藏文物，传其中有七件阿嵯耶观音像流落海外，引起了海外学者的注意。学者HelenB.Chapin对美国博物馆以及海外其他阿嵯耶观音造像进行了细致的考察，提出了自己的想法：“这些观音造像接近于十二世纪观音像的标本。在蒙氏统治的那些日子之前，帕拉或室利佛逝的观音模式可能为云南的雕塑家们利用。我们把这个问题留给后来的研究者，希望他们中间有人能解决这些问题。”在Chapin看来，有关阿嵯耶观音造像源起的时代，以及造像的源流是印度、苏门答腊或大唐都暂时存疑。
台北故宫博物院的李霖灿先生，在Chapin的研究基础上，提出了自己的认识：“在以往的学者们每每把这种观音铜像，归之于印度或缅甸系统。也有列之入中南半岛的系统内的，如今大家都因研究而逐渐知道，这是南诏大理民族最崇拜的一尊神祗，首先我们得向云南这个系统内去考虑他的位置，然而才能旁及其他。”李先生发现阿嵯耶观音的造像源起很难与印度、东南亚、中南半岛联系起来，他或许看到了阿嵯耶观音造像的本土性。在李霖灿先生后，台北故宫的李玉珉先生指出：“大理观音相关的真身观音（阿嵯耶观音）在造型上，是以爪哇作品为依据，其中又渗入了中南半岛的一些特征，而其源远流长，印度帕巴拉的图像就是真身观音的造型基础。故仅从真身观音图像看来，大理与印度、中南半岛应有深厚的文化渊源。”
上世纪八十年代以后，国外的学者对阿嵯耶观音的认识，多与和东南亚地区的观音进行对比研究，认为阿嵯耶观音造像源起是和东南亚地区有关联。如美国学者DaviolSnellgrove，在佛教美术从南亚兴起，东向传播过程的论述中，提及观音像是从东南亚传入云南的。另一名美国学者AngelaF.Howard，认为阿嵯耶观音造像受缅甸、泰国、越南观音造像的影响，为“西南边疆的混血艺术”。
阿嵯耶观音造像源起年代的相关研究，学术界多将《南诏中兴二年画卷》中文图记载，作为论证资料。图传绘制的时代尚有争议：李霖灿先生认为应是文经元年（年）稍后的摹本；向达先生则认为应该是大理时代的作品；汪宁生先生提出原画作于中兴二年，认为“文武皇帝”部分补作于郑买嗣时代（－年），今日所见者可能是一个晚期之摹本。诚然，《南诏中兴二年画卷》所在时代存有争议，但是内容的可靠性依然为学术界所认同，笔者亦认为以《南诏中兴二年画卷》画本和文字来考证阿嵯耶观音造像源起的时代，应该是比较准确的。
迄今海内外学术界，虽有少量对阿嵯耶观音圣像的研究和论证，但是关于圣像在南诏晚期出现在云南地区的原因、造像的源起和样式形态的渊源等相关问题，依旧存疑。因此对于阿嵯耶观音造像渊源研究，为重点探讨之处。本文主要围绕三个问题进行论述：阿嵯耶观音造像的源起地点，源起时代，成为南诏王室供奉的时间。
宋银背光金阿嵯耶观音像云南省博物馆藏
存世的阿嵯耶观音像较少，从见诸报道的统计来看，除了上世纪二十年代在千寻塔面世的圣像外，云南省博物馆藏有德国传教士鲍格蓝于千寻塔中盗取的两尊，年整修千寻塔时所出土的文物中，阿嵯耶观音像五尊，加上全国各地文博机构的传世珍藏，及少量个人私藏，国内外共计三十多尊。三十多尊阿嵯耶观音造像多为立像，亦有少数坐像，典型的形制以云南省博物馆馆藏的为例：阿嵯耶身躯苗条，形态优美，高髻中有化佛；脸部修长，面相清秀，秀目微睁，双目前视；前额正中有白毫，眉如弯月，高鼻，鼻座宽大，宽嘴厚唇；双唇微合，呈微笑状；宽肩，细腰，左手腕上戴有珠形手镯，右手曲至胸前作弹指状，左手手心向上略抬，手心向外，结妙音天印；颈戴宝珠串，胸饰缨络，双臂戴圆形臂钏，臂钏上端饰有火焰纹；身系花卉纹腰带，腹前结花朵状装饰结；下着鱼尾式薄裙，紧贴双腿的裙上端系有“U”字形裙带，衣纹清晰舒展；双腿直立，跣足，足下有插，观音上身袒露，下身窄瘦。其中两尊阿嵯耶观音有铭文，一为大理州博物馆征集收藏，背铭有“施主佛弟子比丘释智首造”字样；二为美国芝加哥艺术学院收藏，背铭为“皇帝骠信段*兴资为太子，段易长生、段易长兴等造记，愿禄筭尘沙为喻保庆天，子孙嗣，天地标帜，相承万世”。从芝加哥艺术学院所藏铭文中可知，造像是大理皇帝段正兴在位期间（-年）所制，为大理皇家所有，相关收藏机构以此将阿嵯耶观音像的时代定在了大理时代。目前有关阿嵯耶观音纪年的另外一个重要证据，是剑川石钟山十号石窟的阿嵯耶观音化现梵僧造像（按：目前石窟中阿嵯耶观音的造像仅见于此），梵僧左肩外侧有题记，为剑川石窟中目前最晚的造像题记：“紫石云中，信境兰若。盛德四年六月七日造像，施主王工匠金镑，杨天王秀并”，题记中的“盛德四年”为公元年，是大理国第十八代王段智兴的年号。阿嵯耶观音像十二世纪云南南诏大理国（–）
镀金青铜铸造尺寸：52.7×16.5×16.5cm
美国纽约大都会艺术博物馆收藏
有明确纪年的圣像都为大理时代，但在《南诏中兴二年画卷》中，阿嵯耶观音画像却出现在南诏中兴舜化贞皇帝之前。存世的阿嵯耶观音造像，都是大理时代的作品，还是说其中有南诏晚期的？从类型学上来看，无法分辨出因时代发展所展现出不同类型，在于观音造像装饰几乎完全一致，仅在尺寸各自有所不同，其中大理州博物馆收藏的圣像体积最大，通高51.5厘米，最小的一尊藏于云南省博物馆，编号为YM2，近24厘米。造像严格地按照同一种工巧范本制成的，这种图稿样式是源起何时？
在《南诏中兴二年画卷》中，阿嵯耶观音的服装和造型，与金属造像大体一致，只是画风上还保有浓厚的唐美术特征，脸型偏丰腴。从文字资料来看，在南诏保和年间（-年），阿嵯耶观音像已经在南诏都城中传播了，《南诏中兴二年画卷文字卷》有云：
“保和二年乙巳岁，有西域和尚菩立陁诃来至我京都。云：‘吾西域莲花部尊阿嵯耶观音，从蕃国中行化至汝大封民国，如今何在？’语讫，经于七日，终于上元莲宇。我大封民国始知阿嵯耶来至此也。”
《南诏中兴二年图卷·第六化》中，提到了阿嵯耶圣像的源起，其云：
“圣僧行化至忙道大首领李忙灵之界焉。其时，人机暗昧，未识圣人，虽有宿缘，未可教化，遂即腾空乘云，化为阿嵯耶像。忙灵惊骇，打更鼓，集村人。人既集之，仿佛犹见圣像放大光明。乃于打更鼓之处化一老人云：‘乃吾解熔铸，作此圣容所见之形，毫厘不异。’忙灵云：‘欲铸此像，恐铜未足。’老人云：‘但随铜所在，不限多少。’忙灵等惊喜，从之铸作圣像及集村人，更鼓置于山上焉。”
“第六化”应在隆舜帝和舜化贞礼拜之前，张宁建礼拜梵僧之后。此前，温玉成先生认为第六化为张宁建之子张健成的时代，梵僧来南诏地区应当是南诏王盛罗皮时期，他提到：“在唐武则天时期，骠国圣僧北上，经吐蕃而至开南，他所携带的观音像，遂有‘阿嵯耶’之号。他南下至和泥部，获大首领宋林则之顶礼。他再南下芒乃道，大首领李忙灵及一老人，铸造了一躯观音像，供于山上。此次传法最重要的是得到张宁健之崇信，张氏是文化较高的‘三赕白’的一员，又有*事实力。所以，大乘佛教与张氏结下了因缘。”温先生认为阿嵯耶观音像应当是骠国僧人从骠国带来的作品，还有待进一步商榷，理由有三：首先，在古骠国地区并没有发现和云南相似的阿嵯耶观音像，缅甸国立博物馆藏的古骠国呼摩萨遗址发现的观音像来看，除了头和云南阿嵯耶观音相似外，身躯和服饰完全不一样；其次，目前暂时还找不到任何关于骠国僧人传教的记载；第三，对图卷中《第六化》后面的《祭铁柱图》，表现的是蒙罗盛等九人祭柱仪式的故事，第六化在《祭铁柱图》之前，时代应该早于蒙罗盛（-年）。从文献来看，南诏保和年间，阿嵯耶观音像已传到都城。
《南诏图卷》中《第二化》、《第三化》，表现的是南诏始祖细奴逻全家和梵僧结缘，并被点化的故事，其间没有阿嵯耶观音形象的出现。《第六化》中，梵僧腾空化成阿嵯耶观音后，是《祭铁柱图》，在阿嵯耶观音出现后，南诏开始建国，在图卷的最后一化，南诏隆舜帝与其子舜化贞礼佛图，文载“中兴二年”为舜化贞皇帝的年号，在南诏中兴年间，密教解读出的南诏国史，用图画的形式进行叙述记载。阿嵯耶观音何时被南诏王室尊为王家供奉，与现存造像的形象源起是否有关系？
关于阿吒力教派受到南诏皇室供奉的时间，在文字资料缺乏、现存多为明清抄录南诏、大理历史的文献中，相关研究是非常困难的，根据这些有限的文字记述，尽可能的复原出当时的境况。
《南诏野史》中记载，佛教在南诏建国初期，南诏王盛罗皮曾派张建成使唐，得佛像佛经而归，南诏王室由此开始供奉佛教。建国之初，各种宗教教派进入苍洱地区，其中密宗的一支阿吒力教派逐渐得到南诏王室的信任，阿吒力为梵文“Acarya”的音译，为“规范师、导师、正行”之意。
后代的抄本记载，与南诏王室相关，供奉阿嵯耶观音的阿吒力僧人有两位，一是赞陀崛多，一为是僧宗保师（或作“崇模”），南诏史上有名的僧人。明万历编《云南通志》卷十三有云“赞陀崛多神僧，蒙氏保和十六年（公元年），自西域摩伽陀国来，为蒙氏崇信，于鹤庆东峰顶山，结茅入定，慧通而神”，《南诏中兴二年画卷》有“保和二年乙巳岁，有西域和尚菩立陁诃来至我京都。云：‘吾西域莲花部尊阿嵯耶观音，从蕃国中行化至汝大封民国，如今何在？’语讫，经于七日，终于上元莲宇。我大封民国始知阿嵯耶来至此也”。
《云南通志》中的记载，与《南诏中兴二年画卷》中有关阿嵯耶观音入都城的历史文字记录，基本吻合。即保和二年，有阿吒力僧人带阿嵯耶观音入京师，传阿吒力，颇有影响，十四年后，赞陀崛多从西域摩伽陀国来，在鹤庆东峰顶山讲法，得到南诏王室信奉。
也就是阿嵯耶观音在赞陀崛多之前，已经在云南有了较为广泛的信奉，此前学术界有阿吒力教为赞陀崛多传入，或源于汉地佛教的说法，实际上并不可靠：在杨慎《南诏野史·南诏大蒙国十三世丰佑篇》中，记载赞陀崛多时，未曾提及阿嵯耶观音供奉，其云：“西僧赞陀崛哆建鹤庆元化寺。先是，鹤庆地水淹，僧杖刺东隅泄之。水中得樟木，刻为佛，呪之忽灵，远近名曰活佛”；另外在《白古通纪》等明清文字资料中，大量转载的都是赞陀崛多的治水事迹，亦无阿嵯耶观音相关记载。和赞陀崛多几乎同时的西域和尚菩立陁诃，带着阿嵯耶观音来到当时的南诏王室，逐渐在王室周围形成了一支密宗僧人团体，后世称谓阿吒力，作为被奉为国师的赞陀崛多，以及后来在世隆皇帝时代也被奉为国师的宗保师，成了这支王室密宗僧侣名义上的领袖，也就是“导师”，阿嵯耶观音造像和南诏中兴图卷里面相关的故事，也许正是这个时候，开始出现在南诏王室周边的。
关于南诏王室供奉阿嵯耶观音，最直接记载是《南诏中兴二年图卷》文字部分：
“大矣哉！阿嵯耶观音之妙用也。威力罕测，变现难思，运悲而导诱迷涂，施权化而拯济含识。顺之则福至，逆之则害生。心期愿谐，犹声逐响者也。……开秘密之妙门，息灾殃之患难，故于每年二月十八日，当大圣乞食之日，是奇王像之时，施麦饭而表丹诚，奉玄彩而彰至敬。当此吉日，常乃祭之。……保和昭德皇帝（即丰祐），绍兴三宝，广济四生，……雕金卷付掌御书巍丰郡长，封开南侯张傍、监副大*将宗子蒙玄宗等，遵崇敬仰，号曰：建国圣源阿嵯耶观音。至武宣皇帝摩诃罗嵯，钦崇像教，大启真宗，自获观音之真形，又蒙集众之□鼓。洎中兴皇帝问儒释耆老之辈，通古辩今之流，崇入国起因之图，致安邦俗之化。……时中兴二年戊午岁三月十四日谨。”
文载阿嵯耶观音的供奉，在劝丰佑王时代，劝丰佑封“建国圣源阿嵯耶观音”，隆舜皇帝时，有了所谓的“观音之真形”。在这时期阿嵯耶观音像已经有了确定，我们现在看到的阿嵯耶观音像，应是这段文字所记载阿嵯耶观音的“真形”。
另外，佛教在初唐传入云南地区时候，应该没有成体系的传教团体，普通的供奉者对佛教派别并不清楚，很难说是受到某个教派的影响。《僰古通纪浅述·云南国记》有云：“观音菩萨悯诸生命，在贞观三年乙丑，自西天来，化为梵僧，道经吐蕃，只于僰国喜州城北村，主于张敬家。”记述贞观三年阿嵯耶观音传入云南喜州张家，和《南诏中兴二年画卷》的记载相一致，当时或许并没有什么阿吒力教派，供奉阿嵯耶观音的信仰者，仅希望阿嵯耶观音灵验而已。
也就是说，密教的一支僧人团体，有阿嵯耶观音供奉，或在初唐时代便进入云南地区，当时南诏刚建国，因此，阿嵯耶观音像崇拜最早在开南、和泥地区，在保和年间，阿嵯耶观音像传入南诏京城，并逐渐成为南诏王室的供奉，与此同时，阿嵯耶观音也和南诏建国故事联系在了一起，南诏王室正式确定了阿嵯耶观音的“真形”，并设定为王室供奉。
在此以前的初唐时代，开南、和泥等地区各个部落，已有阿嵯耶观音的造像供奉。目前未发现相关实物资料，很难论证开南、和泥地区以及保和年间的阿嵯耶观音形制，与现存圣像之间的关系，但可以明确的是，一旦王室供奉的阿嵯耶观音样式出现，便不会轻易更改。因此，目前所知的工巧样式，应该在世隆皇帝时已经确立了，《南诏中兴二年画卷》的绘本，以及后世造阿嵯耶观音无不遵从这一形式，而所以现存的阿嵯耶观音像之中，有可能有南诏世隆皇帝时期的供奉，并延用至大理时代。
如果阿嵯耶观音像是保和年间传入南诏王室，在丰佑皇帝和后来的世隆皇帝的时代，慢慢成为王室供奉的话，王权神受和阿嵯耶观音幻化的故事也可能就是这个时代出现的。被两位皇帝奉为国师的赞陀崛多和宗保师，其间应有很大推动作用，但有关两位国师的文献记载，未曾提及有关阿嵯耶观音的记述，如上述所言，后世文献记录赞陀崛多的事迹，多是治理洪水、神奇法术、翻译经书等。
《僰古通纪浅述·蒙氏世家谱》记载十二世主蒙世隆，以“宗保师为国师，改年号为建极”、“宗保师乃鄯阐宗江人。渔者夫妇在舟，常见一黑龙累窝于崖，及往视之，有一婴孩啼。夫妇抱回乳养长成，令学阿吒力密教，法名通达，祈祷有验，拿龙役虎，鞭山助阵，无所不通。王闻而召之为国师，所向皆胜。”注曰“宗保师”，在倪本、胡本《南诏野史》中作“僧崇模”，胡本《南诏野史》有云：“时高崇模有神术，从征*中……僧本高真寺鹏巢中所得之儿也”。文献中把宗保师记录成学阿吒力密教高僧，但其事迹主要是从*做法。
《僰古通纪浅述·蒙氏世家谱》中，有关阿嵯耶观音正式出现在南诏王室家族，如是记载：“第十三世主讳法，一名世舜；《纲目》作法，又名隆舜”、“主为世子时，好田猎，至巍山，遇一老人，告曰：‘世子能造观音像否？如造，声名所及，无不臣服。’曰：‘能之。若造，须如来之像方可。’乃以兼金铸阿嵯耶观音。至是，远见巍山巅有白气，使李紫奴往，挖得铜钟一，重三百两，阿嵯耶观音一位，自号摩诃罗嵯耶。”文献中，阿嵯耶观音为南诏王家铸造，在隆舜帝为太子的时候，也就是世隆皇帝的时代，这个记载恰巧与《南诏中兴二年画卷》里面的《第七化》，隆舜帝和舜化贞王子礼拜阿嵯耶观音图画，在时代上相吻合。
现存的阿嵯耶观音造像形制的源起，正在这个时代，现存的金属造像，多出在南诏大理相关的皇家寺院塔的遗迹中，为这时候王家工巧形制的产物。南诏王室为何会在这时供奉阿嵯耶观音，并把王权神受的故事和阿嵯耶观音相联系？
前述初唐时期，阿嵯耶观音崇拜就在云南部分地区存在，是有相应的信众基础，《南诏中兴二年画卷》第六化，或是这一现象的体现。从唐代西川地区的密教盛行来看，初唐到盛唐，西川密教发展迅速，观音崇拜在西川十分盛行，除观音本身像外，佛陀降魔化身的千手观音、有着药师菩萨神力的十一面观音等各种观音形象都有出现。
南诏王室周边形成供奉阿嵯耶观音的教团大约是在劝佑丰王到世隆皇帝时代形成。从有关世隆皇帝时代的文献记载来看，《僰古通纪浅述·蒙氏世家》有云：
“王伐益州，得一观音，回至莲花江，*多船少，主化一大龙为桥以济渡焉。凯回至国，以所得金银钱粮写《金刚经》一部，易长观音像，铜钟一二（按：应为“十二”误写），效之而写《金刚经》，设观音道场。观音化梵僧来应供。主曰：‘吾欲再征伐，如何？’僧曰：‘士广民众，恐难控制。’乃止。”
李元阳《云南通志》载：
文献记载的正是南诏核心统治区域由观音崇拜演化出观音七化故事的实态，因此密教和南诏王室将阿嵯耶观音选为王室供奉，有如下几个原因：第一，阿嵯耶观音在当时信众中已经有了一定的影响；第二，西川密宗的观音崇拜对南诏影响很大；第三，南诏王室周边已经形成了密教的小团体，这也就是被后世称为阿吒力的僧团，也正是这个僧团，把宗保师以及赞陀崛多追认成为僧团的奠基者。
现在再论阿嵯耶观音造像的源起，也就更加明晰了。
在世隆皇帝的父亲丰佑王时，南诏曾出兵西南，灭掉了骠国。国力大增，世隆皇帝之前的南诏王受大唐册封为王，死后谥号也是称王，但是世隆皇帝十六岁即位后，开始称帝，可见当时南诏国力十分强盛，希望在*治上、文化上摆脱大唐的控制。根据《新唐书》、《资治通鉴》、《南诏野史》等相关文献记载，世隆皇帝在位十八年，几乎在戎马生涯中渡过了他的一生，即位初期，便攻邕州和交趾；咸通二年，南诏一度攻陷安南；咸通三年，世隆亲自率*进攻西川，和西川兵在大渡河以及成都平原展开激战，洗劫成都周边；咸通四年继续攻蜀；咸通五年，攻陷安南；咸通六年攻陷雟州；咸通七年，复攻安南，兵败；咸通十年，世隆率*攻蜀，陷嘉州；咸通十一年，攻陷黎州，入邛崃关，围雅州，攻成都；咸通十四年，攻黔中，寇西川，最后卒于越雟的景净寺。
作为戎马生涯的皇帝，相关内*事物，多由身边的僧侣团体完成，大约此时，王室供奉的阿嵯耶观音像出现了。有关隆舜帝为世子时，铸造阿嵯耶观音的记载，或许恰巧因为世隆皇帝的连年征战，国内事务由世子管理，同时以阿嵯耶观音神受王权的故事，开始在皇家身边的僧侣中传出，影响了皇家对阿嵯耶观音供奉的伊始。
值得一提的是，世隆皇帝时代，在皇帝的周边，是否有一个阿吒力教派存在？此前侯冲先生对此所有的疑问，笔者亦然。佛教在初唐传入苍洱地区，应该是有各种教派存在，但南诏王室是否主要信奉的就是阿吒力教派，目前还缺乏直接证据，从南诏佑丰王封赞陀崛多为国师，到世隆皇帝奉宗保师为国师，只能证明南诏王室周围开始有了强有力的僧侣教团存在。从《南诏中兴二年画卷》的记载来看，也是世隆皇帝和舜化贞王子才开始有王室供奉阿嵯耶观音，明清文献中的阿吒力教派，或正是此时才逐渐形成。
从世隆皇帝时代的历史背景来看，南诏大家族争权已经开始出现。《南诏中兴二年画卷》中强调蒙氏家族君权神授，无疑是南诏蒙氏王室想宣扬的主旋律，以阿嵯耶观音造像，来强化蒙氏王权，是南诏王室对内宣传的一个手段。隆舜帝时，甚至改年号为“嵯耶”，但已然不能强化蒙氏王权地位，隆舜帝在东都被杨氏家族刺杀后，舜化贞王子即位，南诏权利掌握在郑氏家族手中，中兴二年绘制的《南诏图卷》，曾试图强化蒙氏的南诏王室的合法性，但两年后，舜化贞死，蒙氏王族八百多人被杀，郑买嗣夺得*权，建立了大长和国。从史籍的记载来看，当时南诏王室周边的僧侣集团似乎也没有起到太大的维护王室的作用。
从造型样式看阿嵯耶观音像，造型上似乎既有唐美术的因素，也有印度、东南亚的特点，但在印度、东南亚和唐美术中，却又找不到完全相似的作品，导致了现今学者们的各种推测，不少学者从图像学对比的研究角度，将东南亚、印度等地的资料，和云南阿嵯耶观音做详细的比较研究，但得出的结论几乎皆为前贤的翻版。
这也是本文从阿嵯耶观音的源起背景着手进行研究的原因，从历史材料来看，造像既有唐美术、印度、东南亚的特点，又与各地区的样式并不相同，它的工巧应该是围绕在南诏王室周边的密教团队，所创立出的工巧图稿。正好在这个团队中，有来自西域的僧人，也有来自本土的僧人，加上当时和东南亚的文化交流增加，这个团队收集到的工巧样本实际上是源自各地区。他们以已经在云南出现的阿嵯耶观音形制为基础，参考各地区观音造像的工巧样本，创造出了一个新的样式，成为了存世阿嵯耶观音的样式。
从现存阿嵯耶观音的脸膛我们可以看见西川唐美术的影子，而从苗条的身躯能看到印度笈多、帕拉，东南亚占婆以及缅泰等地区的佛教美术因素。因此，笔者认为，云南的阿嵯耶观音像不是从某个区域工巧样本的翻制，而是以云南早期阿嵯耶观音形制为基础，参考各地区工巧样本的一种再创造的产物。
注释：
[1]HelenB.Chapin《云南观音像》［M］，查尔斯·巴克斯《南诏国与唐代的西南边疆》林超民译，昆明：云南人民出版社，年，页；
[2]李霖灿《南诏大理国新资料的综合研究》［M］，台北：中央研究院民族研究所，；
[3]李玉珉《张胜温‘梵像卷’之观音研究》［M］∥刘崇鉱、石璋如等《东吴大学中国艺术史集刊，第十五卷。台北：东吴大学，：-页；
[4]DaviolSnellgrove《TheimageofTheBuddha》［M］UNFSCO,，页；
[5]AngelaFalcoHoward《南诏国的鎏金观音：西南边疆的混血艺术》［J］秋石译《云南文物》（29）：页；
[6]李霖灿《南诏大理国新资料的综合研究》［M］，台湾故宫博物院，55页；
[7]向达《南诏史略论》［J］《历史研究》，1页；
[8]汪宁生《〈南诏图传〉考释》［J］《南诏大理文物》文物出版社，，12页；
[9]云南省文物工作队《大理崇圣寺三塔主塔的实测和清理》［J］《考古学报》（2）：-页；
[10]温玉成《南诏图传文字考释》［J］《世界宗教研究》，18页；
[11]方国瑜《滇史论丛》第1期，上海：上海人民出版社，年，-页；李昆声《云南艺术史》昆明：云南教育出版社，年，-页；
[12]候冲《剑川石钟山石窟及其造像特色》载林超民《民族学通报》第1期，昆明：云南大学出版社，年，-页；
[13]尤中校注《僰古通纪浅述校注》，昆明：云南人民出版社，，第34-35页；
[14]尤中校注《僰古通纪浅述校注》，昆明：云南人民出版社，，第76页；
[15]尤中校注《僰古通纪浅述校注》，昆明：云南人民出版社，，第81页；
[16]尤中校注《僰古通纪浅述校注》，昆明：云南人民出版社，，第79页；
[17]（明）李元阳，《云南通志》，卷十七，北京：中国文联出版社，页；
[18]候冲《剑川石钟山石窟及其造像特色》载林超民《民族学通报》第1期，昆明：云南大学出版社，年，-页；
[19]傅云仙《阿嵯耶观音造像研究》［D］南京：南京艺术学院，；朴城*《南诏大理国观音造像研究》［D］北京：中央美术学院，；杨斯斐《云南剑川石窟神像艺术的地方特性及其成因试探》［D］上海：复旦大学，。
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